《对话克里斯托弗·诺兰》克里斯诺兰揭秘家庭小作坊生产模式及其他

《对话克里斯托弗·诺兰》克里斯诺兰揭秘家庭小作坊生产模式及其他

本文转自豆瓣 Trust NOLAN 小站

来源:THR翻译:Domo君他妈、动次打次、Caroline Hill、Syg、黑の小骑士、圈住的时光、ink

21世纪以来,这位英国导演拍摄了几部获得了巨大商业成功的电影,但奥斯卡最佳导演提名一直与他无缘。他拍了《记忆碎片》、《失眠症》、《蝙蝠侠》系列、《致命魔术》、《盗梦空间》,还有2014年的史诗级太空科幻片《星际穿越》,由他和他的弟弟乔纳森·诺兰共同编剧,妻子艾玛.托马斯也继续担任制片人。
这部热门电影成本高达1亿6千5百万,目前在全球范围内收获了6亿5千万票房。在2014年全球票房前10的电影中,它是唯一一部既非重启、翻拍又非续集或改编的电影:它是完全原创的,这很难得。尽管不少人都对它的情节和混音提出了各种问题,更多人,其中包括一些当今最优秀的导演,都对拍摄这部电影所需的勇气和技巧十分叹服。
诺兰出生在伦敦,今年44岁。他曾和弟弟乔纳森一同因《记忆碎片》获得过最佳原创剧本提名,但相当令人震惊的是,他从未提名过最佳导演。在这次访谈中,他谈及了他的灵感来源、与演员们合作的感想,以及如何回应认为他的电影过于“冷漠”的批评,他对《星际穿越》的期望以及未来的打算。

Q:你小时候有没有去过电影院?有没有什么特别喜欢的电影或者导演?
A:小时候我常去电影院。1977年我七岁,乔治·卢卡斯拍出了第一部《星球大战》,它对我影响很大。它有广阔的视野,让你知道你可以给观众创造一种非常独特的体验,你可以让他们看到任何世界而不是单单某一个,你可以给他们一整个奇妙的宇宙。那一年,库布里克的《2001太空漫游》也重新上映,所以我有机会能在大屏幕上看到那电影,令人振奋。我那时好像没对它有太多深入的思考,也不觉得它多么难懂(笑);我只记得那些关于太空船、关于遥远的世界和其他次元的画面,它们太震撼了。那种经历对我影响很大。

Q:你什么时候萌生了拍摄电影的想法?又是在什么时候你想投身于拍电影这项事业?
A:嗯,差不多那段时间,我就已经开始用爸爸的超8摄像机拍摄一些战争题材的东西了。在星战之后,我的电影主题又都变成了太空探索。大概12,13岁的时候,我开始有一种想法,认为导演代表着一种掌控能力。举例来说,就像我那时候用超8摄像机捣鼓的那些东西,仅仅是拍摄一些画面并且拼凑起来而已。我还记得雷德利·斯科特的《银翼杀手》给我带来的巨大触动。我注意到,虽然它和我同样喜欢的《异形》是两种完全不一样的电影,演员不同,故事也不同,但在他们背后体现的是同一个导演的掌控能力。这就是我之后所追求和重视方面,导演的掌控力,以及如何通过强大的掌控能力去创造出伟大的,不可思议的,又让你能身临其境的电影。之后我就开始写剧本,因为一开始没有剧本给你导。所以一开始的写作,我只是为了自己能够有一些东西可以拍。慢慢的,编剧也让我开始享受其中了。

Q:你的父母如何看待你想成为导演?很多年轻导演受到过打击,因为当导演毕竟不是件容易的事。
A:不,我的父母很支持我。我爸爸在广告界工作,他是个有创作力的导演,我妈妈是个英语老师。我想,当了解到我对这种创造性工作很感兴趣时,他们感到非常惊喜,还把他们的摄像机借给了我——你知道吗,就是我最后弄坏的那台摄影机(笑)。我把它绑在车子底盘上,把它搞碎了,我爸爸对此并不是很开心。每当我想起那时我有多年幼,就会觉得他们真好,肯借给我昂贵的超8!他们真的非常、非常鼓励我,有一次圣诞节他们给我了一台剪辑机,基本款的Editola,一台卷盘式操作的机器,所以我就能开始剪接电影。他们对我不能更支持了。

Q:你上大学的时候,专业和电影制作相关还是只是把它当作兴趣追求?
A:不,我在伦敦大学学院修的英语,英语文学。但那儿有电影社团,我和我的妻子(同时也是制片人)就在那里认识的。我们一同管理社团好几年。那里的氛围乐趣十足,因为他们有16毫米器材。他们还有录像设备——搞的像电视社团一样,但我们其实是电影社团。在伦敦 Bloomsbury剧院的一个地下室里,我们可以为学生群体播放35毫米胶片电影,所得收入用来维持社团的运行和16毫米摄像机的花费。所以我并没就读任何电影相关课程——而是完完全全投身于电影事业。说真的,我认为和志趣相投的人一起操作那些设备真的很有趣,真的是一个没有任何约束的地方。

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Q:我知道自从你遇见你的妻子后,她就在你的工作中扮演着很重要的角色。你们是如何邂逅的?是因为电影才结缘的吗?
A:我们在大学的第一天就认识了。我们同住一栋宿舍楼,礼节性地相互认识了。因为我当时正想投身电影圈并正在拍一部电影,我就拉她进了电影社团,然后她基本就接管了社团。大学后,她便在电影行业扎下根,她去了Working Title Films工作。这就是我们如何相识的经过,那是很久以前的事了。

Q:“制片人”可以代表着许多事情,她在你的电影事业中扮演着什么样的角色?占据着你的首要位置吗?
A:是的,她和我完成了所有的事情。制片人的角色难以定义,如你所说,在不同事情上职责不同。她参与了所有事务,她是我在创作过程中最亲密的挚友,我总是把自己的最新创作第一个给她看,并且她真的完善了所有后勤工作。她存在的目的并不是为我简化事务,我们不是那种关系。我们在所有层面合作,而且更多的是她来建议我怎样做才更有效。毕竟我们从16毫米摄影机时代就在一起了——从在16毫米胶片机上一同混音那时起。她比任何人都懂得如何制作电影。她没把这看成什么了不起的成就,也不会去鼓吹——人们也完全不必知道这一点——但她就是知道所有拍摄电影相关的事情,这让我很受用,因为我不再需要花太多时间去跟她解释各种事项。我们的方法将会是什么、它该如何进行,对于这些问题,她与我永远合拍。尤其是在大制作电影上——它们有极其复杂的机制,人们因此想专门研究这些,制片人们想专门研究这样,从一个角度或是其他。关于制作独立电影,一件有趣的事情就是,你必须要了解一切的一切——作为一个制片人你就得做到这点,她就是这样,所以从这一点上说,她是个宝贵的信息资源。在创造力方面,和她工作感觉感觉和我弟弟工作差不多:你和你的家人们一起工作,没有人会有紧迫感。当你们在进行一次创作型的讨论、争论,或者闹矛盾时,你知道无论他们说什么,都一定是最真诚的,是他们深以为然的事,这会让你更能接受这些理念,聆听他们的想法。身为制片厂模式下的导演,在电影的商业世界里工作,你得选择性地接受建议,明白什么时候可以听听意见,但同时也要展现出强大的领导魄力。这里存在着微妙的平衡感。你最后会和很多人打交道——要么这些人的工作就是完成任务似地一项一项给你提意见,要么是某些人想在某方面证明自己多能耐,有时两者皆有。当然你也会碰到些非常真诚,聪明的家伙,会给你很大的启发。所以懂得什么时候倾听、什么时候说“不,我知道我在干嘛”是件很需要技巧的事情。和艾玛和乔纳一起工作最棒的地方就是他们会一直在我身边,毫无保留地告诉我,我们在干嘛。

Q:你提到自己来自独立电影世界。你的首部长片《追随》是如何诞生的?是这带你进入好莱坞的么?
A:《追随》是我们和一群朋友用十六毫米黑白胶片拍出来的。我们每周六进行拍摄。我算出来如果一年分散在若干个周六进行拍摄、每周六拍十分钟的镜头的话,这开销我自己是付得起的。我们一个镜头只拍一两次,最终成片会是七十分钟长。我们花了一年去做这件事,完成它花了很长时间,而艾玛在我快剪辑完的时候有了搬去LA为Working Title工作的机会。我有美国公民身份,所以去那儿看看我们能不能让自己的首部电影参展似乎是个很棒的主意,因为北美有一些很棒的电影节。所以我们搬到了这里。我开始做剧本评读人,艾玛在Working Title工作,而我们开始向各个电影节投片。最终我们被三藩电影节接受,而这对来们来说算是一切的开始。我们把片子从三藩带到多伦多再带到Slamdance。一家名叫Zeitgeist的公司负责影片发行。此外,当时我还在写《记忆碎片》的剧本。这时机很棒,因为往往如果你能在电影节上得到一点注意、获得一点成功的话,人们会问,“那你接下来想做什么?”而微妙之处在于,如果你手头没东西,你就不能利用那一刻。我剧本已经写完了,所以我可以表示“我接下来要做这个。”

Q:当你第一次引起他人强烈兴趣的时候,你心中是如何定义未来的成功的?你当时最大的抱负是什么?
A:这很难记起来。在我脑海深处,我想我一直想做孩提时代看的大片那种规模的东西,但这肯定不是有意识的抱负。当我带着《追随》周旋电影节时,总有人把我的电影称作是“名片电影,” 而这让我非常沮丧。我当时的回应是,“如果你想做名片的话去Kinkos就行了。你不会花费三年的人生来制作一部电影。”对我来说,制作那部电影的行为就是“制片,”无论是当时还是现在,它和我今日做的一切一样正当。我试着鼓励年轻人去重视哪怕是最小规模制作上的经历,因为这就是制片。如果你想成为电影人,那就去拍个电影并享受它。别去想接下来是什么,再下面又是什么。这是我的信条,也是我的真心话──现在我做了大制作,我能百分百肯定地说这是完全正确的。拍那些电影和拍大片完全一样,除了大片开的薪水更多(笑)。

Q:有时候人们忘了你在《记忆碎片》上映的时候只有三十岁……
A:没错,这是两年来细水长流的活,但我想电影首次上映的时候我是三十岁。

Q:我明白无论电影规模大小,制片就是制片,但在那片上首次获得几百万美金的预算一定多少有些不同的感觉吧……
A:非常不同。人们总问我拍蝙蝠侠什么的,但是事实我职业生涯中最大的一跃是从《追随》到《记忆碎片》。这是从和朋友合作、自掏腰包、搭上我们自己的时间和努力,到花别人的百万票子、拥有规范的团队、卡车拖车、背后还有一堆事发生。尽管就好莱坞标准来看这是部很小的片子──大概三百五十万美金,外加财务费用什么的,三百五十到四百万美金──在我看来这绝对是庞然大物,压力也非常大。片子拍得很快。总共花了二十五天半的时间,这也使它处在可控范围内,因为尽管压力巨大,但这只是五周, 之后你就得在剪辑室面对另一种压力。我们也必须在五周内完成剪辑──这没到DGA标准,我们没拿到DGA卡(应该是说导演工会最低工资标准?)。所以这很疯狂,也是非常高压的情况。但我身边有艾玛,约翰当时作为电影制作助理也在我左右,这很好。我们的执行制片是艾玛在Working Title共事过的阿伦.莱德;他是个了不起的朋友,能帮减去我的一切压力,并帮我度过这经历。

Q:你和乔纳森一直很亲密么?你俩看起来不能更亲密些了……
A:我们关系很亲密。但他比我小六岁,所以你会经历一些阶段。我们在生命中的不同阶段有时疏远,有时亲密。但我很早就把他套牢了,因为我能看出他是多么棒的一个作家。我让他干活,把他拖到好莱坞,而他做得棒极了,这真的很令人激动。能和他紧密共事真是赞。我们总有分歧──兄弟就是如此,这大概正是有趣的地方──但创作上的分歧总是总是出自真心,这使得它非常可控。因为当与你共事的有才华的人和你观点不同时,你要么为你真正想要的辩护, 要么发觉他们是对的,继而改变策略让你所做的事变得更好。因此这是非常非常有成效的 。但他现在是个大忙人,我基本上联系不上他啦(笑)!

Q:那时你想过“我会拍一个系列”吗?Q:《记忆碎片》之后,在拍摄高预算巨制之前,你拍了《失眠症》。那类似于某种试水吗?
A:这么说吧,在我当时的情况下,这是比较符合逻辑的一步,即尝试一部大片——不过我想你不能说它是大片,它充其量算是中等制作,但对我来说已经是巨制了,还能和超级巨星合作,预算也多到惊人,是《记忆碎片》的十倍。所以这是向上的一步或者是前进的一步。从级别上来看,说向上比较合适——它同时也是一次非常宝贵的经历。我觉得如今很少有电影制作人能得到这种机会了。当人们看到我的蝙蝠侠系列时,他们也许会说,“哦,那个拍独立小成本电影的家伙直接拍了这个啊。”实际上那是不对的,因为我拍过中等制作了,毫无疑问,那时我压力很大,不过倒不是那种拍摄鸿篇巨制系列、诠释万众瞩目角色的压力,你知道我的意思吧?所以当时我有合适的时间,在拍片过程中也能和片方(华纳)建立一种良性关系,还能学会如何应对拍摄好莱坞大片时的压力。这对我而言真的是很可贵的经历,而且幸运的是,我想这个时机恰好对我大有帮助,因为当我们拍完《记忆碎片》时,我们压根卖不出去——我们给城里所有分销商都看了这片,他们全都没理,除了派拉蒙经典(对电影感兴趣,但不愿给它投资足够的资金)。因此当时我们都特别兴奋。我得以参与和片方、和工作人员的会面,因为每一次我们播放这部电影,就会有某些人似乎“懂得了什么”,某些人会看出来拍摄手法里有那么些门路,不管怎么样,反正我可以试着让我的事业向前迈一步了,尽管这片八字还没有一撇。所以当《记忆碎片》开始收获良好口碑时,我已经和华纳签约要拍《失眠症》了。我是个很走运的人,但那次是最走运的时刻之一,因为我并没有身处一个所有人都在说“哦,你已经拍了一部如此特别、先锋的作品了,你下面要怎么办?你如何超越前作?”的环境。我从未经历过这个,因为当时我已经在拍另一部相对直白的商业惊悚片了,我很喜欢,并且也全身心投入,这真的是极其美好的经历。我是说,和阿尔.帕西诺、罗宾.威廉姆斯以及希拉里.斯万克合作。都是些非凡的牛人啊。这是我最享受的经历之一,我也为这部电影感到骄傲——不过它不能算我的“个人”电影。希拉里.赛茨写了原作,这也是另一部电影的翻拍。在当时它很符合片方喜欢的那种主流——我是说,如今这种类型已经没什么人拍了,我觉得我们差不多是制片系统里最后一部警察电影了。尽管如此,我们还是做了些非常有意思的事情——我遇到了很多棒极了的人,这经历让人难忘,我相当珍视这段经历。对我来说它极为重要。

Q:蝙蝠侠系列是你一直以来都渴望尝试的东西吗?你有没有想为它注入一些特殊的东西?
A:没错。它找上门来的经过非常有趣,我的经纪人丹.阿洛尼打电话来说,“感觉你不太会对这个感兴趣,不过华纳好像在为蝙蝠侠招兵买马了。”可以说,当时蝙蝠侠电影差不多走到了一个末路,而那时没人用“重启”这个词——这个概念压根不存在——所以一个实实在在的问题就是“你要拿它怎么办?”我的回答是,“实际上这就是我感兴趣的。”因为1978年迪克唐纳的《超人》也是深深影响我的巨作之一,不过此前我们没谈过这方面。《超人》给我留下了极其深刻的印象。我还能记得它的预告片,我能记得超人电影,全部。在我看来有一件事情再明白不过——尽管蒂姆.波顿在1989年拍摄的蝙蝠侠是非凡的,并且震撼了全球,但那不算是个起源的故事,它不是那种扎根于真实生活的作品,它充满了蒂姆波顿的个人色彩,是一部极其乖僻、哥特的杰作。但它给流行文化留下了一条沟,我们有1978超人,但我们从没有过1978蝙蝠侠这种,像《超人》一样有起源故事、世界观和现实无比接近却拥有一个非凡的角色,在迪克的超人电影里,一切都契合得如此好。所以我就走进制片厂说,“那么,这就是我要为它做的。”我都不知道是谁第一个发明了“重启”这类词,但那是在《侠影之谜》之后,所以我们当时并没有那种将系列重新设定的念头,我们的想法大概是“没人用这种方式讲述过蝙蝠侠的起源故事,也没人把它当做正经的动作戏来拍,当一部当代动作大片来拍。”

Q:扎根于现实主义……
A:扎根于现实主义——扎根于着重强调的现实主义,扎根于我们期待的那种现实主义,就像杰瑞.布鲁克海默制作的那些动作片一样,这么做会让电影更有真实的质感。所以,“我们就这么干吧”。关于《超人》,我喜欢的一点就是,纽约感觉起来就像纽约,或者说大都会感觉起来就像纽约。大都会感觉像你能认出来的某座城市——然后有个家伙在大楼间飞来飞去。“这太奇妙了,让我们对蝙蝠侠也做同样的事吧,从挑选一个好卡司开始”,超人剧组就是这么做的——他们找来了所有优秀的演员,从马龙.白兰度到格伦.福特,去扮演超人的父亲,这真是个赞透的卡司。因此,我们以克里斯蒂安(贝尔)为中心构建了卡司人选,他演蝙蝠侠简直完美,然而再加入迈克尔凯恩爵士、加里奥德曼、摩根弗里曼和汤姆威尔金森时,整个就无与伦比了。

A:不,从来没有。我只签了一部的合约,当我第一次和大卫.高耶讨论这个项目时,我想我们说的大概是,“我猜如果我们成功的话……”那时每个人都会想“三部曲”这个概念,但我觉得他们现在肯定不那么想了,因为他们都会把第三部切成两部分(笑)。不过当时黑客帝国那拨人正在鼓捣他们的续集,所有东西都是“三部曲”。“三部曲是个什么鬼?!”我们根本不想思考这个问题。私下里我们自己有过一些模糊的想法,关于第二部和第三部电影会怎么发展,但我立刻摒弃了这些念头。我在想,“你知道吗?你得把所有好东西都塞进这一部电影,尽可能拍一部非凡之作,因为你可能没有这种机会了。”然后,当它收获成功时,我们才能去思考,“好吧,续集里我们该怎么做呢?”我们得以通过公众对影片的理解来调整想法、发展思想,并且试着想得更久远,五年、六年或更多。制片也给了我们时间,得以让这些东西逐渐沉淀。所以BB和TDK之间隔了三年,TDK和TDKR间隔了四年。

Q:似乎除了诺兰的电影之外,各个电影公司的大片基本都是系列片、翻拍片或者是由什么改编而来。原创的电影为什么这么少呢?
A:因为电影是生意,必须有人来掏钱。制作电影费钱费力,所以很自然的,在不同的时期,电影产业会依赖不同类型的影片,有时会更注重原创,有时会偏爱系列片。这两种片子我都拍过,拍的过程都让我很享受,所以我不会去说哪种类型更好。我觉得拍摄原创电影永远都是一大挑战,因为在我们这个时代,在电影圈——我不想指责电影公司,因为这不是任何人的错——那种大片更倾向于去利用人们已经知道的东西,比如说书或是漫画里的人物等。当然,这种倾向会慢慢改变的,不过在现在来看,钱都被投在这类电影上了。但是我也发现,那些电影公司是很愿意看到新奇的点子的。确实,电影公司的目标是吸引更多观众,以便为所拍电影买单,但公司的老板们心知肚明的是:观众想看的就是新奇的、原创的东西。所以关键在于在正确的时间整合适当的资源。我们很幸运的地方就在于盗梦空间的筹拍非常顺利,在黑暗骑士大获成功之后,大家都很信任我。我说服了莱昂纳多来演主角,要知道他在观众心中是很有分量的。所以重要的是在正确的时间和正确的地点拿出最合适的原创想法,因为原创的东西本身是不会打动很多人的。

Q:下面是几个一两句话就能回答的问题
首先,你真的没有电邮和手机吗?
A:真的没有。

Q:这怎么可能呢?你的电影里有那么多超赞的高科技元素,而你却连最基本的小工具都没有……
A:呃,我从来没用过电邮因为我觉得它对我没什么帮助。我也嫌麻烦。手机的话,有句话叫“在纽约,距你两尺之内必有老鼠。”而在我身边两尺之内必有手机。比如说我跟十个人一起出去,他们都有手机,所以虽然我没手机但是别人还是可以很轻松的找到我。我刚入行的时候,很多人都没有手机,我也没有,我也没买过,因为很幸运的是我一直有工作,所以一直有人在我旁边,有电话找我的话他们就会拍拍我的肩膀然后把手机递给我。我觉得没有手机很好,因为这样我有更多的时间思考。你知道的,当你有了手机之后,你会一有空闲时间就拿着手机东看西看。

Q:在拍电影的过程中,你最喜欢的是哪一部分?拍摄前,拍摄时,拍摄后,还是其他的什么?
A:拍电影的过程中会经历各种各样的东西,我都很喜欢。如果必须选的话,我觉得是制作音效,因为非常有趣。

Q:有人批评星际穿越的音效,你对此有什么回应?
A:音效很美,工作人员很棒。你知道,人们在看大片的时候,对音效的看法会比较保守,希望声音能更均衡。我很幸运因为我可以做我认为正确的决定,去尝试,去挑战人们的接受程度。我觉得这很有意思。

Q:不了解你的人对你的最大误解是什么?
A:我无法回答。我不知道,老实说我不知道不了解我的人是怎么看我的(笑)。

Q:从各种文章或者其他事情当中,你有没有觉得被人误解了?
A:好像没什么很严重的误解。我的意思是,就像我之前说的:人们说我的电影很冷,我觉得他们并没有意识到这个评价有多主观,在看电影的时候人们经常是这样的。比如说你拿一部电影给大家看,有的人看哭了,有的人却说它很冷血,这时你就会说“好吧,这很明显是你的主观感受。”所以那些评论并不是关于我,而是关于电影。而关于对我的误解?我无法回答。

Q:那反过来讲,对于不了解你的人,你希望他们能了解到你的什么?
A:我不希望人们了解我的任何事。我没开玩笑。你对电影人的了解越多,就越难集中精力去看电影。这是我的个人感受。所以说这种访谈总是让我感觉……(笑)我想说的是,为了电影的宣传,你必须把自己推到众人面前去,但是我确实希望大家在看电影的时候脑海里不要想到我。

Q:令人赞叹的是,在拍蝙蝠侠系列电影相对短暂的间隔里,你还完成了《致命魔术》和《盗梦空间》的拍摄。这些项目你是不是也计划了很久?
A:是的。当你真的想要去发展和塑造一个已经被人熟知的系列电影时,立刻去找制片厂开拓是有难度的,因为他们也会有压力。这时候你最需要的是时间。但这并不意味着你必须投入所有精力在这个系列电影里。你可以抛出一些想法,保留并离开,做一些其他事情之后回再过头来看看,是否感觉还对。不过讽刺的是,我认为制作连贯的三部曲是很有价值的。因为这样你能够真正了解到观众对每部电影的想法之后,再去发展续集。

Q:你是怎么参与进《星际穿越》这部电影的?你希望通过它去表达什么?
A:这个电影项目最初是由琳达.奥布斯特开发。她的好朋友基普.索恩,是加州理工学院的天体物理学家,他们的愿望是制作一部科幻电影,基于现实世界的科学呈现出更多稀奇的概念来。他们最初在派拉蒙和史蒂文.斯皮尔伯格一起开发这部电影,而且他们聘请了我的弟弟来构思故事和剧本。他和我谈论一切,我们是否要一起从事这个项目,我已经听闻他在这剧本上花了四年时间,而我真的觉得那是一个非同寻常的机会来讲述人与人之间的纽带和联系,一个非常私人化的故事,同时与整体剧情在宇宙层面的宏伟规模形成对照。所以当我得以参与其中时,我简直想马上扑进去,因为我觉得这样的机会非常稀少,你真的能看出某些事是有可能的,在平衡故事的情感面和事件的规模方面,以及故事试图包涵的深刻内涵。

Q:虽然你的电影一直以来都深受好评,口碑票房双丰收,但有些人会指出电影的情感层面会被奇观所压倒。这是一个公平的评价吗?《星际穿越》是否是一次反驳这种观点的尝试?
A:不,完全不是。我尽量不对我正在做的事有所反应。其实,把持住自己的反应并没有想象中那么难,这么做的理由是,没错,一个负面评论或一个特别的批评会让你生气,而当有人说他们喜欢这部电影时你会很高兴——但每一部电影你都会得到这两种反应,无论你是谁,即便是同样的电影(笑)!。因此对他人的反应,自然而然会产生一种视角,即这些反应都相当、相当主观,我观看很多电影时也是如此,所以,你不想对此反应过大。事实是,从几年前我开始看到有评论说我的电影比较冷血或是类似的。我想说,我能告诉你,当我们放映《盗梦空间》时,观众们会哭着走出电影院;当我们放映《黑暗骑士崛起》时,观众们散场时会泪流满面,制片厂的朋友还会一个劲擦眼泪。我们的电影总能得到很动人的反馈,从《记忆碎片》就开始了。我认为盖.皮尔斯的表演在那部电影里是极为感人的,我的工作是非常技术性、非常精确的,可能有些冰冷,但是他给了这部电影一种情感的中心,深切打动了人们,而且没了这点它肯定不会成功。我认为《星际穿越》只是更明显地个人化,也比我的其他电影更明显地注重感性这方面,是的,感情绝对表露在外,但这就是整个故事围绕的中心。我的意思是,这部电影就是关于人类之间的情感联系,以及当我们从不同角度看待它们时它们又意味着什么。所以,不,我尽量不对我正做的事有所反应。

Q:你不可能讨好每一个人…
A:没错。作为一个导演,你懂的,无论事情看起来多么积极,你总会注意到负面评论,你总会注意到完全相同的东西有人喜欢、有人讨厌,所以你不能有所反应。对我来说,这一切都是关于做你所相信的事。

Q:你的好些电影——《盗梦空间》、《蝙蝠侠》三部曲,当然还有《星际穿越》,都有着优秀的演员作为主演阵容,你与其中的几位之有过多次合作。你是怎么与他们合作的?
A:我喜欢与演员一起工作,我喜欢发展与演员们的关系,这样你就能与他们不止一次地合作了,比如我接触过的不少演员——特别是迈克尔.凯恩,还有克里斯蒂安.贝尔。我认为我学到的是,尤其是在与阿尔.帕西诺拍摄《失眠症》时学到就是——演员的表演存在某个级别的不可思议。某个时刻,他们的表演会超越技术性的演绎,进化到一个更高的层次,这是一种神秘的境界。我意识到自己极其欣赏这点,所以即使我不明白,我自己做不了,我不是一个演员,关于表演我也不是很懂,我还是很有能力来观察和了解它,我想知道如何创造条件制造这种情况。我发觉演员们的这种境界特别神秘,因此特别具有说服力。我觉得这就是我们合作中最让我着迷的部分,即试图为他们制造那样的条件。

Q:十几年来你都一直在拍高成本大制作的电影。你会不会再拍一部像《记忆碎片》那样小成本的独立片,更加倚赖表演而不是特效的电影?
A:当然。你知道,对于我来说,最重要的是故事本身。说到特效,其实《星际穿越》只有大概600个特效镜头;这或许比圣丹斯电影节里一半的电影用的特效还要少吧!(笑)而表演,我觉得《星际穿越》本来就是一部非常依赖表演的电影。所以对我来说,重要的不是故事本身的规模,而是它能否吸引我。大制作小制作都只是形式。

Q:为什么胶片这么重要?
A:为什么重要?嗯,如果导演想要用胶片,那么胶片就很重要。这才是最重要的。没人有权命令导演,你们该用数码而不是胶片;那是拍电影的一个原则。如果导演认为胶片很重要,那么它就是重要的。

Q:那为什么对你重要?
A:为什么对我重要?因为它能呈现出更好的颜色和更高的清晰度。我觉得人们想到投影时,总想起那些差劲的投影——当然,那种确实不怎么样。但是在我看来,那种最好的胶片放映比任何数码都要好,就算在技术层面上也是那样。因为电影工业开始制造标准化的电影,所以数码显然是有力的工具,因为你能用数码拍出质量始终如一地有保障的画面。但我不懂为什么我们非得搞标准化。是啊,那是便宜些,但你看,音乐产业统一模式了吗?没有任何其他产业这么做了。连百老汇都不这么做——你想要什么你就做。在那些《星际穿越》获得了巨大成功的地区,我们真的是走进了电影院给他们放了个投影机,告诉他们“好吧,放映这部电影你就得用这个。”你知道吗,无论是中国剧院的70毫米银幕还是Cinemra圆顶剧院的70毫米银幕——它们的效果都十分出彩。人们觉得使用胶片是种怀旧复古的心理,但真的不是。我尽量给观众提供更特别、更非凡的体验。是啊,那是需要花不少钱,但既然你能做这么做,那就做吧。如果电影能赚钱,为什么不这么做呢?

Q:我知道你不喜欢聊私人问题,但我能不能问一个。你不拍电影的时候有什么爱好?
A:和我的孩子们待在一起。

Q:你不喜欢高尔夫或者游泳什么的吗?
A:我不想说太多。

Q:好吧,好吧…
A:我不打高尔夫,也不游泳。

Q:你希望自己未来的事业轨迹和哪位电影制作人相似?
A:嗯,世界上有很多伟大的电影制作人,我非常愿意像某些电影制作人一样,能够继续拍摄工作直至晚年——比如像约翰·休斯顿。我认为斯坦利·库布里克非常厉害,只要他想,他可以拍摄出既保留个人特色,又符合片场体制的电影。我想拥有这种杰出的能力是大多数电影制作人渴望的。再看看史蒂夫·斯皮尔伯格,他一直能够在最前沿领导电影业的潮流,这是多么的了不起啊。还有克林特·伊斯特伍德………很多杰出的电影制作人,他们现在拍出的东西依然像他们第一部热门影片一样吸引这观众。我认为,永不停歇的努力创造伟大作品,就是我最终的追求。

Q:除了《星际穿越》,2014年你最喜欢哪部电影?

A:(笑)我不知道我能不能回答这个,因为我没看全。我要工作,所以没法看完所有的电影。但我会说,我最喜欢《少年时代》,林克莱特拍了一部很棒的电影,无可非议。

Q:最后,我想问问,很久很久之后,当人们回顾这个时代,你希望他们谈论克里斯托弗.诺兰时会说些什么?

A:(停顿了几秒来思考)我希望他们说,这些电影全都充满了抱负,你懂的,总是以最诚挚的动机尝试着完成最具雄心壮志的事业。我想这就是你梦想要求的全部了。不管它们是好是坏,我希望人们能喜欢它们(笑)——但这真的不太可能

三月鸟

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