导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）钟情于胶片，并喜欢只用一台摄影机拍摄电影，而对于新时期的“3D大战”，他的态度却极为冷淡。这次，我们有幸请到了这位曾使《蝙蝠侠》系列重新复活、在《记忆碎片》中让时间倒流、在《盗梦空间》中对梦进行大解构的导演，并一同探究了他那丰富多彩的电影世界。
导演克里斯托弗·诺兰于2001年推出了影片——《记忆碎片》。这部成本仅为四百万美元的独立电影具备了所有犯罪惊悚片的经典元素，只是包含了一个另类的叙事方式——男主角循环短期记忆丧失症是由双线叙事的结构展开的，一条随着故事的发展向前叙事，另一条则讲述故事的背景。
由于这种非线性的叙事结构，诺兰在《记忆碎片》中使用了一套力争传统、打破电影规则的套路，并将其一直运用于他接下来的各部电影中。在2002年，诺兰拍完华纳兄弟的心理惊悚片《失眠症》后，制片方强烈推荐由他来将尘封已久的《蝙蝠侠》系列重新启动。果然不出所料，由诺兰执导的《蝙蝠侠：开战时刻》（2005），以及随后而来更为令人惊叹的《蝙蝠侠：黑暗骑士》奇迹般将缜密的思维与莎士比亚式的庄严感赋予在了这些被人所熟知的漫画人物身上。
在对哥谭市的多次游览中，诺兰最终选定了这个小镇并于2006年拍摄了影片《致命魔术》，这是一段发生在19世纪末期英国两位魔术师相互竞争的故事。在2010年，他又拍摄了一部视效上大胆、叙事上如迷宫般复杂的电影《盗梦空间》，这是一部关于梦境入侵者的影片。在那天马行空的想象力背后，是无政府主义者小丑的解放，是将巴黎街道如折纸般折叠，是将整个故事的叙事线随意摆弄的王者，这就是克里斯托弗·诺兰，一个尽可能避免特效与多镜头，只钟情于一台摄影机的传统主义者。
一次偶然的机会，我们遇到了当时41岁，正在拍摄他第三部《蝙蝠侠》系列影片——《黑暗骑士崛起》的诺兰。那会，他与同事在离“好莱坞”标志牌几英里处的一间还算舒适的房子外工作。尽管当时离最后期限还剩不到几天的日子，他还得把所有零碎的片段整合在一起并最终剪辑出来，但诺兰依然镇静自若，说话不紧不慢，对于手下的工作也是不慌不忙的。
成名之前的经历以及对他有影响的作品：
记者：你是从什么时候发现当导演会是你毕生的职业？
诺兰：说实在的，我其实一直都在拍电影，从未停止过。小时候，我就用我爸的Super8摄影机拍摄。我一直都很喜欢摄影，但我从未就读过任何摄影学校。我在学校主修英国文学，在争取拿到学位证的过程中，我与朋友一起拍了一些电影，并且努力拍到更多。那会儿，我用自己的钱和朋友一起拍了我的第一部短片——《追随》。当时我们都有全职工作，所以为了拍片，我与朋友不得不在每周六的时候聚在一起拍个15分钟左右的样片，每个镜头都只拍两遍，并争取五分钟拍完整组镜头。1998年，我们带着《追随》去参加旧金山影展，结果Zeitgeist Films买下了此片的发行权。这对我之后能够成功拍摄《记忆碎片》起到了很大帮助。第一次有人付钱请我当导演，我有数百万的钱去购买工具，还有许多观众等等。从那之后我真的很少再回顾以前了。
记者：比起就读于电影院校，你认为自学有什么好处？
诺兰：自学就意味着能够以最原始的方式去了解关于拍电影的一切。我对拍电影的每个方面都兴趣十足，因为在我自己的电影里我总是喜欢包办许多事，从同期录音到录音棚的补录，再到剪辑、配乐。想到我能成为依然使用Steenbeck平板车来进行影片剪辑的最后一代，一种幸运之感就油然而生。这对于我对全片的整体掌控起到了很大作用。所有的这些都意味着我所做的一切都是出于满满的激情与好奇心。要知道，兴趣是最好的老师。
记者：你是个忠实的侦探小说迷，而这些小说中往往包含着闪回等错位时间的叙述手法。这是你电影中非线性叙事的灵感来源吗？
诺兰：好吧，我的确受过那些作品很大的影响。在我16岁的时候我读了Graham Swift的小说Waterland，那是在平行时间轴上叙述的让人难以置信的事情，而且讲述的故事尽管发生在不同的空间维度里却连贯到极致。大约在同一时间，Alan Parker的《The Wall》也给我留下了深刻印象。那纯粹是运用想像力完成了一件相似的事情；就是回忆和梦境的交错一类的手法。Nicolas Roeg的《The Man Who Fell to Earth》和《Performance》也有着其独特的影响力。它们深深地印在我的脑海里，就像许多犯罪小说——James Ellroy, Jim Thompson——给我的深远的印象那样。后来不知怎么的，我在电影上映之前找到了《Pulp Fiction》的剧本，并完全被Tarantino（昆汀）的所作所为所吸引。
记者：你经常提到最喜欢的电影是《银翼杀手》，这部电影对你有什么特殊的意义？
诺兰：小时候看电影时，你总会想这电影是如何拍成的呢？就像其他人一样，你开始也会认为电影是由演员自己拍的，台词也是自己编的。而当我小时候看《异形》和《银翼杀手》时，我注意到虽然这两部电影中的场景不同、演员不同、故事也不同，但它们中间却有某种强烈的关联性。那就是导演——雷德利·斯科特。我记得自己当时深陷其中，并且不断地幻想将来我也能做这样的工作。《银翼杀手》中的气氛营造十分成功，这种感觉就像是你是如此深信在荧幕外真的有这样的世界存在。而在这个世界中，正发生着电影中的故事。我将这一点一直铭记于心，每部电影都应该有这样的一个世界，一个有自己合理逻辑的世界投射在观众眼中，让他们相信，眼前的世界是真实存在的。
是如何和演员进行沟通的：
记者：在你早期的作品中，剧本、摄影、剪辑、场景设计你都做过，但惟独没当过演员。你是如何与演员沟通的呢？
诺兰：我会尽量满足他们的要求。有时这些要求可能并不是他们所真正需要的，甚至是完全相反，但我也会尽量去迎合每位演员。我会让他们在舒适的环境下工作，从而帮助他们展现出自己最好的一面。你应该听到过许多导演故意为难演员的事，但我绝对不会，我会让他们相信这个角色就是为他们量身定做的。我的叔叔约翰·诺兰就是名演员，他曾出现在我的一些作品中。当年我在拍摄《追随》时，他曾教给我一些关于表演方面的知识，并给我了一些斯坦尼斯拉夫斯基（俄国著名戏剧和表演理论家）的书，其中一本就是《演员的自我修养》。他说这本书会教会我一些关于表演的基础知识。他同时也令我对电影有了更深一步的了解。
记者：拍摄早期作品时，你从演员身上学到了什么？
诺兰：在拍摄《记忆碎片》时我学到了许多，但其中有一点我一直坚信至今。那就是，不论演员想要重拍多少遍，我都会满足他们的要求。我渐渐意识到若是扣除掉场景设置、灯光布置、摄影机机位设定等耗费的时间，演员多拍几次其实不会影响什么大进度。《记忆碎片》中有一幕重要场景是凯莉-安·摩丝脱下盖·皮尔斯的上衣，看到了他胸前的纹身。拍摄那天，正好投资人来探班，当时就站在我的身后。我们拍完了一幕，我觉得效果还不错，而且当时要想再拍一段时间已经不允许了。我问盖，他对这幕是否满意。他回答说，“不，我们应该再拍一遍。”当时我真是有点手足无措。我是应该满足他的要求再拍一次？还是应该根据进度，直接拍下一幕？或者我们坚持继续拍摄，而盖也会因为他的职业精神而继续拍下去？最终，我还是让他再拍了一遍，而这一遍正是最后成片时所用的那版。它十分特别，比之前盖所表演的每一版都好，而且超乎了我的预期。所以从那以后，如果演员告诉我他能够演得更好，我总会给他们机会。
记者：在同一部电影中，你是如何调教不同风格的演员的？
诺兰：在拍《失眠症》时，艾尔·帕西诺总是追求完美，一个场景有时会拍好多次。其实他演第一遍时就已经很不错了，但他仍不满意。而希拉里·斯万克却不喜欢重拍，她总是再拍一到两次就觉得足够了。作为一名导演，你就得平衡片场的一切，因为你得让演员感觉到你能给他们所需的平台，并让他们自由展示。我认为伟大的演员就是当你让他拍完两遍，并且认为要再演出差异性已经几乎是不可能事件时，他总会给你惊喜。
拍片现场的处理风格以及为什么这样做：
记者：从成本4500万美元的《失眠症》到成本翻三倍的《蝙蝠侠：开战时刻》，对于这样的大跃进你有什么感想？
诺兰：我不知道其他人的经验是否与我相似，但对于我来说，从当初自掏口袋和朋友们一起拍《跟踪》，那会儿戏服都是我们自己的衣服，伙食是我妈妈做的三明治，到有一百个工作人员、花别人的四百万美元拍《记忆碎片》，再到如今，这就是我所经历过的最大的跳跃。这有点像是在学游泳，与水深是两英尺还是一百英尺没有什么关系，重要的是你要么游上来，要么淹死。
我觉得从《失眠症》到《蝙蝠侠：开战时刻》最大的差别就是场景变大了好多。但我找到了艺术指导内森·克劳利，他对大场面的掌控经验十足，就这样他加入了剧组。这是我第一次拍摄大视效的影片，但对我来说本质的东西还是不变的，我依然坐在那里，观察着镜头前的一切。
记者：同一幕你不喜欢拍很多次，你只在动作场景安排故事板，你不用镜头列表，而且大场面都只用一台摄影机。当没有这么多镜头的选择时，你如何剪辑？
诺兰：其实我大部分的作品，剧本都是平行性的动作场景或者只是镜头角度的转换而已，即使是在非线性叙事中。如果你留意我《蝙蝠侠》系列影片中最后的大场面拍摄，都是横切的平行剪辑。这就意味着，虽然你拍得很简洁，但你在剪辑时有大量的镜头可供选择，这就避免了在拍摄时一个场景要拍好几遍。你也可以随意跳转时间，或是转换地点，素材有的是。我的初衷是不想让拍摄过程更加复杂化。
记者：这样的意思是你可以剪辑得更快吗？
诺兰：像对于《记忆碎片》这样的电影，我总会挑出几天的时间来对每天拍摄的样片进行剪辑。每天大概能剪出成片的三十分钟。而在剪辑《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》时，对于十周的拍摄样片，我就必须一天剪三天的量。每天完成一个小时或者一个半小时的成片。仅仅坐在那儿盯着所有的样片已经够累了，况且我还有大批大批的镜头，即使是在拍摄时已经尽量减少镜头数了，但最终的数量还是令人头疼。但尽管如此，我还是得缩小剪辑时间来更好得掌控全片。我有一个非常好的剪辑师——李·史密斯。他参与了我们的全程拍摄。如果你想要坐在那里，回想拍摄时的一切，并第一时间找到想要的素材，那么你必须挤出时间做这些。
记者：为什么你喜欢用一台摄影机进行拍摄？
诺兰：动作场景我会用多台摄影机，但对于所有戏剧性的场景，我只用一台摄影机。喜欢用一台摄影机拍摄是因为每一个镜头我都能看在眼里，而不会像用多台摄影机时不断分心，去想其他镜头会是什么样的。我每天晚上都会观看样片，如果你总是使用多台摄影机进行拍摄，那么你就会有大量的镜头，这样在剪辑时就会十分棘手，也十分耗费时间。
记者：不用故事板和镜头列表，你要如何记录这一切？
诺兰：用我的大脑。我一直都是用大脑来创造场景。每天晚上躺在床上，我都会在脑海里剪辑着每一幕场景，一直剪到影片结束。看样片时，导演理应在脑海中记住每个镜头，这之前是每位导演都会做的，但现在不一定了。如果你记住的话，那么你就能在脑海里剪辑影片，这样当坐在剪辑室时，下一步该怎么做你就心知肚明了。我会告诉我的剪辑师：“这个镜头我们还有个不同角度的。”并告诉他在哪儿能找到。
对胶片的情感：
记者：你和你的御用摄影师沃利·菲斯特，以及导演史蒂文·斯皮尔伯格都是最后一批依然钟情于胶片的电影工作者。这种旧式媒介为何如此吸引你？
诺兰：这十年来，关于停止使用胶片改用数字摄影，我受到了许多来自外界的压力。但我不理解这是为什么。胶片相比数字，更便宜，画面也好看得多，这种技术已经延续了上百年，并且一直十分可靠。老实说，我觉得这应该和换成数字拍片后对于制片厂和发行商所能获得的利益有关。我从未拍过数字影片，十年前每个人都是这样拍的，我只是继承传统罢了。除非未来有很好的理由让我改用数字拍摄，但就目前为止，我还没发现这个理由。
记者：你有想过和电影业界或是其他导演分享你的想法吗？
诺兰：关于这个我总是闭口不谈，每个人都有自己的选择这很正常，但对于我来说，我的选择可能有绝种的可能。所以为了对保卫正在灭绝的胶片献出一点力量，我在圣诞节前邀请了许多导演来向他们展示用IMAX胶片拍摄的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》开幕片。然后将底片进行剪辑，并洗印出来。我一直想要向他们展示IMAX胶片的潜力，我认为这是我所见过的最好的一种胶片。它能达到最好的效果，而其他胶片只能望其项背。在这里，我想表达的是，你可以用数字方式进行拍片，但如果我们想看到胶片依然作为拍电影的一种形式，那么这些在大制片厂工作、并有能力和资源来使胶片继续存在的人，就应该献出自己的一点力量。我感觉如果我不这样提倡的话，那么我们马上就要失去这种形式了，那将会是巨大的遗憾。当我比较数字输出的和胶片拍出的影像时，我觉得数字的画面质量还是不如胶片。
谈及对IMAX，电影特效的感受：
记者：与35毫米及65毫米摄影机比起来，IMAX摄影机有什么优势？
诺兰：我们曾使用65毫米摄影机拍摄了《盗梦空间》中的几个场景，我觉得效果还是不错的，而且你还能加入音效。但是IMAX的底片尺寸有65毫米的三倍大，这对于允许使用大器材的大制作影片是个巨大的飞跃。这样你就可以使用IMAX摄影机进行拍摄，而它的成片效果也是十分惊人的。拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》时，有一幕是在华尔街，当时有一千个临时演员，你可以在镜头中看清每个人的脸。另外，这种摄影机也将我带回了无声电影时代，那会儿摄影机都是巨型的。以舞台剧的静态形式进行拍摄，它改变了我拍电影的方式，同时由于摄影机的体积问题，它也改变了我安置机位的方式。最终的成片画面是如此令人沉醉，你不需要以相同的方式剪辑影片，只需要轻轻地、不断变换地组合这些镜头，最终会以完全不同的感受结束。
记者：你所有的大制作影片都是用IMAX摄影机拍摄的吗？
诺兰：在拍摄《盗梦空间》时我们并没有使用IMAX摄影机，因为在这部电影中我们要让梦境比现实更真实，所以我们使用了手持摄影机，以自然的方式进行拍摄。当然，像《蝙蝠侠：黑暗骑士》和《黑暗骑士崛起》的歌剧风格就十分适合IMAX摄影机的宽画幅。所以，想选什么样的摄影机完全取决于你想拍什么样的电影。但是对于每部电影，作为手持预算的导演，我觉得对于观众我有一种责任来以最高质量的技术和我个人所期待的最好的成片效果来完成影片。
记者：因为你拍摄电影的内容，许多人也许会认为你用了大量的CGI（计算机特效），但你通常都是使用模型、遮片和摄影机本身的特效，你什么时候会用CGI呢？
诺兰：CGI可以达到很棒的视觉特效，但是我相信动画跟摄影是两回事。不管计算机特效做的多精细多逼真,如果你没用摄影机拍摄任何画面，看起来还是动画而已。对于视效影片的拍摄通常有两个目标。一个是欺骗观众的眼睛，让他们相信所看到的画面是绝对真实的。而另一个则是让观众看出这部电影砸了多少钱做这些特效，这对我来说完全没兴趣。我们会试着在一些动作场景使用CGI，并努力提高我们的特效，如将钢丝从画面移除等这些细节做到天衣无缝。如果你耗费大量的时间和精力来匹配你样片中的素材，而最终的画面确实迷惑了观众的双眼，那么你达到目的了，这种效果确实比二十年前强多了。对于我来说，问题在于若是你想要拍纪实风格的影片，而你没有用摄影机拍好镜头，打好基础，那么特效将会与你的镜头脱轨。我还是更喜欢贴近生活的影片，所以对计算机特效的运用一定会格外小心。
记者：《盗梦空间》中旋转的酒店走廊那一幕也许是你所有电影中最有名的一幕。而在拍摄时你并没有通过电脑特效来完成，而是使用了真实旋转的走廊。你为何会选择使用这种传统方式来拍摄？
诺兰：我从小就是库布里克《2001太空漫游》的忠实粉丝，对于影片中他所制造的让宇航员能自由飘动的离心场景十分着迷。我感觉他影片中所有的一切都是如此真实又极具震撼力。而当你终于明白这一场景是如何拍成的时候却更加沉醉其中，这种情况是少之又少的。所以从那之后我就一直想做这样的事。终于，在《盗梦空间》中，我得到了这样的机会，也终于完成了我儿时的心愿。每年，电影技术都在不断地发生着变化，许多你小时候想要完成的事现在可能再也没机会去做了。而这种大型的真实特效还是拍摄这一场景最好的方式，并且过程也是趣味浓浓。
记者：说到技术变革，有没有压力要你将《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》拍成3D形式？
诺兰：华纳兄弟对此肯定会非常高兴。但我对他们说，我想要这部电影延续前两部的风格，并且我们想要使用IMAX摄影机来达到影片的高画质效果。我认为3D立体效果的影像规模太小，而且也会过于泄露特效感。我认为，3D是个误导，胶片拍摄出来的东西本来就是3D的。摄影本身就是三维度的技术。实体镜的3D特效只是让观众看到不同角度，这些比较适合用于电动玩具之类的科技上面，但电影上我还是认为不适合。我喜欢大画幅，可以让观众看到比实际生活中大好多的画面。我们也曾测试过3D，但发现这种立体效果会将画幅缩小到彷佛窗口那么大。所以，影片最终的视觉效果，以及观众与画面之间的化学反应都必须经过屡屡斟酌才能作决定。所以从最开始我就从没考虑过使用3D的形式来拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》。
导演风格的保持以及和团队的合作：
记者：关于电影的影像及风格，你认为在你的作品中有自己的一贯风格吗？
诺兰：我十分强调电影的观点，不管是拍电影或是写剧本，一切都是以观点为主。在我没想清楚我现在正站在谁的角度看问题时，我是不会轻易剪去一个场景的，而且我不想以中立的态度拍电影。我曾尝试过各种客观角度的拍摄方法：长镜头、将画面元素的重要性对等、运用多台摄影机，但都未奏效。有趣的是，刚刚我们谈到到3D，其实我拍电影的构图方式很适合3D转制，因为我总把摄影机作为场景的一部分。我不使用伸缩镜头，不会通过镜头的伸缩来重新构图。我们只会通过移动摄影机来达到焦距的变化效果。所谓风格就是，在我的电影中，摄影机是同演员一同走进房间的，就像是我跟随演员走进去一样。我认为这种观点是十分重要的。
记者：你和一些AD（导演助理团队）共同合作过多次：西尼奥·特罗、理查格斯·马克、格雷格·鲍里科。你对于他们有什么期许？
诺兰：我认为AD必须将所有场景上需要的东西都定时定点准备好。除了上厕所,我几乎是不离开片场的,我一定都呆在摄影机旁。所以我需要AD帮忙维持好片场秩序。因为我喜欢使用一台摄影机并且高速地完成拍摄，所以我一直都依靠西尼奥来确保现场没有开机的手机，而且不要让片场的气氛过于紧张。对于让大家时刻放松心情，他确实十分在行。当然，与此同时也要让片场的每个人都全神贯注地投入于工作当中。
记者：你的另一个风格就是你从不用第二导演团，尤其是当在拍摄大制作的影片时，这是为什么呢？
诺兰：我这么说吧，如果我不需要拍摄电影中的镜头，那我还在片场干什么呢？就算是一个小镜头，例如一个手腕上手表的镜头，和一千个人在街上奔跑的镜头，在电影屏幕上呈现的尺寸跟重要性都是一样的。许多动作电影都会在动作场景派第二导演团去拍摄，那这样的话你为什么要拍动作电影呢？当然也是有许多导演这么做,而且做的很成功,这就又回到了导演到底是做什么的问题。每个人的做法不同，但我依旧坚持自己的个性。在拍大场面的影片中，若是导演的中心位置被冲淡了，这是十分危险的。而对于这些影片的拍摄，我的观点定要贯彻于电影的方方面面。
记者：大家都知道你在拍摄现场工作的速度很快，通常一天你会希望拍多少个镜头？
诺兰：很多，要是以单摄影机拍摄来算的话。我记得在拍《记忆碎片》时，有一天曾经拍了53个镜头。虽然这并非必需，但能在一天完成这么多进度还是很振奋人心的。我确实拍得很快，有时也会为此变得很急躁，但是我认为还是这种精力推动着一天天的拍摄。我不喜欢有一天你人在片场，却没什么可做的。这种情况几乎从没发生过，通常发生的是，时间总是不够。
记者：你从不补拍镜头，你是如何避免的？
诺兰：对，我从不补拍镜头。所有的一切都能在剪辑时完成，我会和我的剪辑师呆在一起一整天，琢磨着这些样片，进行基础剪辑、删掉一些不必要的画面、除去过多的镜头语言，嘴里说道：“好吧，观众真的需要去理解这些吗？万一他们不需要呢？”我写剧本时都会多写一些，所以最后剪辑时就会有很大空间可以删掉一些不必要的画面或是对白。奇妙的是，有时候同一件事情讲三次,观众可能不一定会懂，但说一次他们就懂了。所以，对于我来说，剪辑最重要的就是要简洁明了。你要引导观众直直地走进正确的方向。
目前最关心的电影业界问题以及对年轻导演的忠告：
记者：在电影业界，你最关心的问题是什么？
诺兰：版权盗窃是一个非常严重的问题。当电影制片厂依然对此无动于衷时，我对工会（美国导演工会）的带头作用感到十分欣慰。我认为导演和制片厂都应该意识到保护版权的重要性。我曾经历过两个极端，所以有绝对的话语权。是的，你可以找几个朋友不用花什么钱就能拍部电影。但当有人付给你钱，当你以拍电影作为生计的时候，你得雇一些有才之士来帮助你完成作品，而这花费往往是庞大的。唯一可以保证有钱拿的办法就是做好金钱的分配。那些窃取他人版权的人必须被控告、关进监狱并对别人的损失作出赔偿。关于这方面已经出台了很多法律了，所以眼下的问题就是有效地实行它。法官和陪审团应该懂盗窃版权意味着什么。
记者：你在执导完《记忆碎片》之后加入了美国导演工会（DGA），你对想要加入工会的年轻导演有什么想说的吗？
诺兰：我因为《记忆碎片》获得了美国导演工会奖的提名，我还记得当时自己笼罩在工会的光环中充满了自信。对于他们来说，虽然我当时并不是工会的成员，但这也并不重要。接着我接拍了《失眠症》，这是我第一部制片厂电影。我认为工会可以提供给你的保护是十分重要的，因为在拍摄制片厂电影时，导演与制片方的关系是很微妙的。毕竟最终，由于制片厂是投资方，所以他们几乎掌控着一切。但最后那十周的导演剪辑时间却是你的私人时间，他们无权打扰，这时你该说：“让我把它们全剪好，这样你就能看到电影是什么样的了。”这句话很重要。这就是成为工会一员最重要的理由。
记者：最后一件事，你的许多导演同事们都是穿休闲服搭配棒球帽工作。而你却经常都是穿黑色西装或是白色的亚麻外套在片场，为何要穿得如此正式？
诺兰：（笑）我以前读的寄宿学校要求我们都穿制服，而我也习惯穿着处处都是口袋的外套。我这样穿着感觉很舒服。我不太喜欢去想今天该穿什么，所以我每天都穿着一样的衣服。记得当我和剧组在拍《记忆碎片》时，有一次我想要拿起一个沙袋，这时全场的人都冲着我大喊，觉得这种事不该由我来做。就像是我喜欢让我的手不那么干净，这就是我。所以我每天都穿着一样的衣服去办公室，只是因为这样简单点。
（撰稿：杰弗里·雷特纳 翻译：吉而达）